詩人不怕出發晚，而只怕不專心致力追求、不能脫胎換骨。能不能脫胎換骨固有關乎天生才質，後天生活是否具備寫作條件尤其重要……
推薦書：楊喚《風景》、余光中《舟子的悲歌》、洛夫《靈河》、周夢蝶《孤獨國》復刻版。（《文訊》出版）
《文訊》今春復刻了四本絕版詩集：余光中1952年的《舟子的悲歌》，楊喚1954年的《風景》，洛夫1957年的《靈河》，周夢蝶1959年的《孤獨國》。題記及目次頁不算的話，內文分別為70頁、110頁、47頁、63頁。復刻紙質古樸，重量約一百克，輕巧貼心，很適合拿在手上展讀。
1950年代創作的詩人，起造了台灣現代詩的第一個高峰。回看日據時期，台灣詩人的創作（包括追風、張我軍）尚在萌芽階段；1930年代詩人之作如賴和對政治的批判、楊守愚對社會民生的悲憫、水蔭萍的超現實表現、楊華的意象陶鑄，固然可觀，但真正產生持續影響、匯聚成一股全面詩潮的，要屬1950年代的創建。
1950年代展露才華的現代詩人，足以組成一支堅強的詩隊伍，包括復刻本這四位詩人──儘管他們起步的年齡不同，創作生涯長短不同。這四位詩人除楊喚早在我剛出生不久就因意外逝世，其他三位，我都有結緣受教的因緣。
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余光中《舟子的悲歌》，讓讀者看到他「格律時期」的風貌。開卷第一首〈揚子江船夫曲〉，詩人註明「用四川音朗誦」：「我在揚子江的岸邊歌唱，／歌聲響遍了岸的兩旁。／我抬起頭來看一看東方，／初升的太陽是何等的雄壯！……」。抗日戰爭時，余光中在四川重慶度過青少年，江邊縴夫拉縴的情景化身成他的人生嚮往，題材、表現皆與環境有關。這本集子共收31首詩（包括譜成歌傳唱的〈昨夜你對我一笑〉），講究音韻、形式整齊，體式雖不夠解放，但對余光中一生創作的詩風而言有前導作用。音聲之美，在余光中後來的詩作中有更成熟多樣化的發揚。
集子裡收有一首四行小詩，題名〈序詩〉：「我原是晚生的浪漫詩人，／母親是最幼的文藝女神；／她姐姐生了雪萊和濟慈，／她生我完全是為了好勝。」寫於二十二歲，顯見鷹揚獨步的心志，對自我的「詩人」身分懷有深刻意識。從這個角度探查余光中為何一再地寫詩向中國第一位偉大詩人屈原致敬，更可印證〈序詩〉所發抒：他是文藝女神誕生的詩之子，為了挑戰詩藝而生。
始自1951年詩人節余光中作〈淡水河邊弔屈原〉，至2014年〈秭歸祭屈原〉、〈招魂〉，余光中針對屈原這位詩人獻詩十二首之多。雖然他也寫李白、杜甫、蘇東坡、李清照……，但不能與投注於屈原者相比，選擇這一題材雖與各地端午節邀他誦詩有關，更與屈原是中國第一詩人的身分有關。
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楊喚的詩集《風景》，是詩人離世半年後，由紀弦、覃子豪、葉泥等人組成編委會，集編而成，共五十九首，包括十八首童話詩。我在趨勢影音平台（video.trend.org）的「遇見一首詩」專欄，介紹過楊喚〈七彩的虹〉。
楊喚為什麼要寫童話詩？因為他的童年是不快樂的，還在襁褓中，母親就過世，少年時，父親也撒手走了。父母之愛的欠缺，使他對童年懷有夢想，於是他在童話詩裡建構出一個溫暖世界，要將這溫暖傳送給天下的孩子。他曾經說：「我們應該多為孩子流點汗，多給孩子們寫點有營養的東西。」
1950年代，政府剛剛遷來台灣，社會還無知於「兒童文學」的重要，楊喚已經開始為兒童寫作，他是先行者，他的童話詩到現在還少有人能超越。可惜這樣一個天才，不到24歲就意外過世。
楊喚過世前半年，曾暗戀一個在北一女就學時其詩作已大放異彩的女詩人。只有天才聞得到天才的氣味！可惜年少的女詩人並不知道有一個暗戀她的人，楊喚就更加憂鬱了。
楊喚有一個筆名「白鬱」，蒼白的白、憂鬱的鬱。在現實生活中他懷藏很深的苦悶，他那優美的童話詩是在憂鬱中開出的歡樂花！
《風景》這本詩集有楊喚的照片、手跡、抒情畫，及紀弦手繪的楊喚素描。卷後附錄多位詩人的悼文，葉泥（1924-）寫的〈楊喚的生平〉，詳細地介紹了楊喚的身世、生活及寫作，非至交無能為，文長八千字，是一篇珍貴文獻。
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洛夫的《靈河》，透顯詩人年輕時的愛情。通常一提到洛夫，論者常標舉他那詭異奇警的《石室之死亡》，視之為奇峰突起。《石室之死亡》開筆於1959年，完成於1964年，除面對現代人殘酷命運的意旨（詩中多死亡、墓塚、黑夜、囚禁、灰燼、血……的意象），每一首都是分成兩節、十行的形式，整體設計感強。
回頭看1957年出版的《靈河》，「黃昏，落葉掛來冬天的電話，／說太陽要打瞌睡，院子裡要裝滿冷夢」，「一陣陰風吹碎了水面的月亮，群星顫抖！／我猛然看到那邊又浮來一對死烏鴉！」「夜，該是死過千百次的了。／要不，風為何這麼悽厲的嚎著」，「他縮著躺在床上像一支剛熄的菸斗，／帽子就是餘燼」。這等困惑、焦慮、探索內心苦悶的表現，已初現洛夫詩的悲劇精神。他「寫給自己二十八歲生辰」的〈歸屬〉，以統領心魂之神自況：
伸出手掌，流星一個個從指縫間漏過，
哦！洛夫，你原是一個偉大的夢遊神。
夢遊是心神、靈魂的遨遊，看見流星從他指縫一一漏下，則展示一種俯看紅塵的姿態。他「想以自己作模型塑造一個上帝」，這種龍行虎步的霸氣、自我期許，終其一生未改。
《靈河》令讀者意外而感新鮮的，是「獻給聖蘭」那位女子的十首情詩，頗見少年維特的煩惱，所謂：「用發光的秀髮編成軟軟的繩子，／綑我在熟透了的葡萄架下」，「兩棵無花果樹隔牆對泣，／落著小雨的春夜需要醉」，「遞過你的臂來吧！聖蘭／我要進你的港」，「今夜，相思樹又在屋頂上幽咽，／我夢不到巫山的煙雨」。〈故事〉一詩尤其令人莞爾：詩人描寫輕觸女子手臂、凝視女子雙眼、抬起她下顎、舐舐舌頭，竟而「她捏我，哎喲！」的情景，真有春光無邪的情趣。
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周夢蝶寫詩較晚，三十八歲出版的《孤獨國》雖已建立精神風貌，但意象刻畫尚在嘗試。所謂精神風貌，是指周夢蝶獨樹一幟的「煩惱即菩提」的思想，《孤獨國》中最稱力作的，當然是作為集名的〈孤獨國〉，這詩可與1965年結集於《還魂草》中的〈菩提樹下〉、〈還魂草〉、〈孤峰頂上〉併比，都是癡心悲情修得明心見性的名篇。此外像〈剎那〉：「地球小如鴿卵，／我輕輕地將它拾起／納入胸懷。」〈夢〉：「喜馬拉雅山微笑著／想起很早很早以前的自己／原不過是一粒小小的卵石／『哦，是一個夢把我帶大的！』」這類小詩，也多有清新出奇之筆。我說尚在嘗試，指的是中西典故的套用，特別是西方的：「想起十字架上血淋淋的耶穌」、「梅農的雕像輕輕吟唱著」、「你總不能教波特萊爾的狗的主人絕望地再哭第二次」、「曾給羅亭、哈姆雷特底幽靈浸透了的」、「上帝啊，你曾否賦予達爾文以眼淚」、「亞波羅與達奧尼蘇司正等待著」……，包括「上帝」與「十字架」的詞語未入詩境而嫌多，都是早年周夢蝶必須面對的課題。
回顧周夢蝶創作之路的啟示是：詩人不怕出發晚，而只怕不專心致力追求、不能脫胎換骨。能不能脫胎換骨固有關乎天生才質，後天生活是否具備寫作條件尤其重要。周夢蝶以一生演練解脫、證覺之道，而將此經驗筆記成詩，這就是他的生活目標、寫作條件。我曾說「沒有佛經的體悟，不能成周夢蝶風格；沒有孤苦的身世遭逢，不能成周夢蝶風格；沒有自外於繁華情愛的『流亡』意識，亦不能成周夢蝶風格。」《孤獨國》誠可供檢索一個詩人的蛻變、其詩風的生成。
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《文訊》復刻的這四本詩集，絕版超過半世紀，湮沒於書海甚可惜，今以原貌重新面世，在價值認定上是有「善本」意義的。
